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起初看賈樟柯導(dǎo)演的電影《小武》時,，被他的粗糙折磨得心緒不寧，恍然覺得有嗤拉拉的聲響劃過耳際，不明白一個人為什么要這樣拍電影,?？墒窃酵驴?，才知道這樣粗糙的生活,，是需要這樣粗糙的打磨的。也許,，粗糙不是賈樟柯的目的,，但客觀上這樣的粗糙，才使得那樣粗糙的生活,，顯出了全部的不堪,、惶惑、迷茫和掙扎,。那是一個小人物的生活,，一個小偷的愛情,，一個社會邊緣人的命運(yùn),。而這樣的人群，是不會有所謂精致生活的,。賈樟柯的目光其實很冷,，他看這群人的時候,，不知道心里有沒有暖意，但他的表達(dá)是冷的,。也許這就是他感受到的現(xiàn)實,，就像小武走在清晨的無人的街道上，一種冬日陽光初升的寂冷,。
等到看《站臺》的時候,，就真正被賈樟柯打動了。那樣熟悉的歌聲和場景,，成為生命過程的回首,。賈樟柯在緩緩?fù)七M(jìn)的歷史鏡頭前，令人難以置信地保留了往事最真實的本色,。仍然是底層的生活,，仍然有本能的愛情，賈樟柯仍然在傾訴他的汾陽,，然而我卻看到了越出汾陽之外的苦難,。賈樟柯的鏡頭其實非常平靜，每個人物的出場和他們的對話都仿佛沒有激情,，但是每個鏡頭都讓人不安哀傷,，甚至愛情，甚至歌舞……那個表弟三明是個沉默的“動物”,，看到他默然地聽完崔明亮讀過“生死契約”又默然地走回簽定契約的隊伍,，他的心里究竟有沒有波瀾？賈樟柯在用鏡頭說話,，他讓鏡頭傳達(dá)的氣息深入觀者的內(nèi)心,，像一根細(xì)小的針一樣，扎得人隱隱作痛,。
這是昨天的賈樟柯給我的記憶,，今天的賈樟柯的確已非昨日，從形式到內(nèi)容他都在脫胎換骨,?？吹诫娨暽匣厥钻┘{電影節(jié)的片段，在采訪了眾多的中國影星后,，攝影機(jī)把鏡頭投向了華人導(dǎo)演,，除了李安、王家衛(wèi),，出現(xiàn)了賈樟柯在說話,，他的臉上已隱隱的有了滄桑的痕跡，而他的位置似乎也正在從邊緣走向中間,。他也有了自己的話語權(quán),。
我的疑問是,，賈樟柯會被話語權(quán)左右，還是會左右話語權(quán),？
中國的這塊土壤實在古怪有趣,，任是什么種子播下去都會長出與原初的形貌大相徑庭的植物來，不說面目全非,，也是似是而非,。賈樟柯一從地下冒到地上，頭上犀利的尖角就柔軟了許多,。他和張藝謀雖然都是走的邊沿路線,，但內(nèi)質(zhì)卻不盡相同。
張藝謀一直都在玩民俗和傳統(tǒng),，賈樟柯則直奔當(dāng)下,，無論歷史還是現(xiàn)實，都是當(dāng)下的粗糙撫摸,。張藝謀一出場就氣勢磅礴,，聲勢浩大，光那一銀幕血紅的高粱就壓得人喘不過氣來,。而賈樟柯是小玩鬧似的先跑到外邊弄了個獎回來,，走了那么久，仍然是形單影只,。第六代導(dǎo)演仿佛還在掙扎,，在水面的微瀾轉(zhuǎn)瞬即逝。張藝謀玩技巧,，賈樟柯弄深刻,，本來賈樟柯是應(yīng)該更能長成大樹的，但顯然他還是太單薄了,。
現(xiàn)在,，賈樟柯的歸宿就耐人尋味了。
賈樟柯說過,，堅持一種獨立是有孤獨感的,，而漂泊者也要有明天。
賈樟柯是70后人,，我們似乎已經(jīng)穿越了黑暗時代,，正如賈樟柯以及第六代導(dǎo)演的電影已能在“地上”看到，《三峽好人》的公映使賈樟柯也可以和超重量級的張藝謀叫板,，但實際上我們看到的依然是微弱的光亮,。這群人大多是“閱讀城市者”，也就是本雅明提到的“漫游者”。本雅明將漫游者視為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)家的比喻,，也許正契合了現(xiàn)代觀影者的語境,他們用“他者”的眼光看待“他者”，既與城市文化保持距離,，又與城市文化在精神脈絡(luò)上同一走向,。而這樣的漫游，就使得他們?nèi)裼^照現(xiàn)實,，又不斷地被現(xiàn)實所擊打和分裂,。要想真正穿越，他們的路的確還很艱難而且漫長,。
自由這個字眼顯然太奢侈了,，我們所面對的土壤還不能給我們“自由”。賈樟柯也在改變,。他回到地上之后,，已經(jīng)越來越珍惜來之不易的有限自由，所以他在努力向著“不自由”靠攏,。在那種“不自由”里,，他會得到最大的自由。但或許,，那不是我們想看到的自由,，自由的滋味已經(jīng)被改變了。
漢娜?阿倫特有一個極為重要的概念就是“世界”,，我想借用這個概念,，因為我們面對的都是敞開的世界，都有在世界中言說的欲望,。從這個意義上,，我才理解了賈樟柯的電影《世界》。阿倫特的“世界”是一個公共領(lǐng)域,，人們在這個公共領(lǐng)域的活動決定了其生存狀態(tài),，最重要的，可能還是對世界所承擔(dān)的責(zé)任,。這個“世界”,，對賈樟柯而言是社會，對我們而言是什么,，應(yīng)該是各自不同吧,。
正像賈樟柯在接受記者采訪時說到的，他的電影其實也是一種商業(yè)電影,，而且一直是,。初聽這話，我吃了一驚，吃驚于賈樟柯轉(zhuǎn)變得如此之快,，之徹底,在我們還沒有看到他的完全表現(xiàn)時,，他就要中途退場了?？墒呛髞砦颐髁肆怂囊馑?，這是他的世界給他的選擇，他必須面對,。的確,，如果他的電影不作為商品進(jìn)入流通領(lǐng)域，可能他,、第六代導(dǎo)演不會有浮出水面的機(jī)會,，而電影本就具有商品的屬性，一個導(dǎo)演不能總為自己拍電影,，就像一個作家不能總寫只有自己看的作品,。
賈樟柯應(yīng)該是希望對他的世界承擔(dān)責(zé)任的，他紀(jì)錄社會歷史進(jìn)程的鏡頭是他的責(zé)任的直接顯現(xiàn),。他希望觀眾能看到看懂他表達(dá)的世界,。無論這個世界是黑暗還是光明，他都用最忠實的影像言說,。
在這個世界里,，沒有英雄，賈樟柯不是,，我們也不是,。但是靈魂的深邃與混沌還是有界限的。
賈樟柯在拍完《任逍遙》后曾經(jīng)說過很長的一段話,，大意是他拍電影是出于對時間和生命的感覺,，是眼睛看不見的背后的東西，是街頭沉默的時間,，是荒涼的感覺,，廢棄的感覺，被拋棄的感覺,。傳統(tǒng)文化對他而言不是實用主義的,，而是溫暖的情感背景。
當(dāng)時我剛好看完他的《世界》,、《任逍遙》,、《三峽好人》，聽了他這番話,，竟然一下子淚流滿面,。他的電影感覺正是我閱讀和體驗的生命感覺,，這樣的電影才應(yīng)該是能夠到達(dá)人心的。時間是一個那么抽象的概念,，可是賈樟柯卻讓時間的流動和生命的流動一同呈現(xiàn),，無形的時間和有形的生命在他的電影里是富有質(zhì)感和動感的畫面，《三峽好人》里的王東明家墻上掛的各式手表,、鐘表,，都是時間的河流，而那個去三峽尋找兩年未歸的丈夫的女護(hù)士沈紅,，走過這些鐘,、表的沉默疲倦的身影,，成為賈樟柯對時間和生命狀態(tài)的最好詮釋,。
《任逍遙》的片名似乎是“生命逍遙”，但整部影片卻充滿了那么深刻的悖論,，唯有一點凸現(xiàn)出來打動我,，那就是趙巧巧對生命的保護(hù)。影片里好幾次出現(xiàn)的一個鏡頭就是趙巧巧在太陽下舉起手中的披肩或外套罩在頭上遮擋強(qiáng)光的動作,，在那樣荒涼寂寥的背景里,，一個愛美的女子以最本能的舉止防護(hù)著自己的美，這是怎樣令人心碎的生命意識,。每每出現(xiàn)這樣的鏡頭,，我的疼痛都無以言傳，我在想,，以賈樟柯的年齡和性別,，他怎么能夠理解這樣滄桑感的女性生命。聽了賈樟柯的話,，我知道了他之所以超越其他人的理由,，對于他來說，在那個殘破的舞臺上,，展現(xiàn)趙巧巧那個看似簡單卻大有深意的動作,，其實就是他對生命深入骨髓的照護(hù)。
我也明白了電影里為什么小濟(jì)他們?nèi)屻y行時,，保安說的一句話：你最起碼要拿個打火機(jī)吧,？讓我笑得一塌糊涂，又讓我的眼淚奪眶而出,。巧巧和喬三的來回沖撞與撕扯,，是生命與生命的靠近與分裂，而人與人互相的撫慰,，在《任逍遙》的一個妓女身上放出哀傷的光華,，那個沉默的妓女，撫摸著枕在她腿上的小濟(jì)的朋友，一個患了肝病的絕望的男孩,，那種無聲的憐憫與安慰,，撕裂的是所謂上流的“高貴虛假”。
賈樟柯的悲憫與荒涼就是這樣在他的電影里裸露出來,。
所以他說,，電影就是他在公共場所去預(yù)約見面，會見一些熟悉的陌生人,，面孔和風(fēng)景帶給我一些沉重的感覺,。他不會遷就觀眾，他所要做的就是讓觀眾了解他的方法,。他與人物保持距離,，在這種克制的距離中不解釋表層之外的任何東西。
所以他恰恰更喜歡獨立電影這個概念,?！爸袊莫毩㈦娪啊笔且粋€方向，具有一種開放的感覺,。這樣的“獨立”,，能夠使人保持更高的清醒。
賈樟柯的電影切割現(xiàn)實的刀刃是鈍而兇狠的,，《任逍遙》里趙巧巧和喬三在車上來回推搡的漫長鏡頭,，在我看來，恰好就是我們現(xiàn)實的隱喻：人與人的撕扯,、人與生活的撕扯,、人與夢想的撕扯、人與環(huán)境的撕扯,，一個絕望,、無奈、悲慘,、漫長的撕裂,。血不是嘩一下流出來的，那樣反而還痛快了,，而是一點,、一點慢慢滲出來的血珠子，這樣的鈍痛是讓人肝腸寸斷的,。
賈樟柯對現(xiàn)實和生命的了解,，已經(jīng)超過了我們的想象。他的電影與政治無關(guān),，他只關(guān)心生存的現(xiàn)實,，比如最近獲得第66屆戛納國際電影節(jié)最佳編劇獎的《天注定》,。
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